La identidad de los pobres individuos

Novelista por oficio y convicción, Milán Kundera no cuenta sencillamente historias; reflexiona sobre ellas, sobre los personajes, los confronta con el tiempo que les ha tocado vivir. Un gesto, una descripción, no tienen fin en sí mismos. Son una excusa para adentrarnos en los personajes, una justificación para pensar. Para leer –y disfrutar- a Kundera hay que ser el lector cómplice que nos dibujó Julio Cortázar.

Es la ironía una de las constantes en las obras del escritor checo nacido en 1929. Recurso del cual hace uso para mostrarnos la relatividad de los personajes que pueblan sus páginas. Nada escapa a esta mirada no complaciente, ni siquiera el mismo Dios. El concepto de identidad, una apreciación desconfiada hacia la historia y los diversos juegos en los que pueden verse involucrados los amantes son otras de las señas que identifican a este novelista que no solo nos obliga a pensar, sino que nos divierte, incluso hasta la carcajada, con las maneras nada triviales o melodramáticas, pero que en sus manos se convierten en ejercicio de comprensión más que de aceptación.

A quien haya leído buena parte de sus obras, podrá apreciar algo difícil de lograr, una madurez y dominio del oficio que se advierten desde sus primeros textos publicados, desde La broma hasta La identidad, pasando por obras como La insoportable levedad del ser o El libro de la risa y el olvido, las constantes de las que hablamos fluyen como ríos, sin caer en el agotamiento y la reiteración. La forma en que se estructuran sus novelas y relatos se presenta con una cierta musicalidad y agilidad que hace que, para el lector, este balance entre lo leve y lo pesado sea digerible. La vida no es puro drama, tampoco comedia perpetua. Kundera sabe esto, y por ello resultan sus textos más libertinos. El libro de los amores ridículos nos hace batirnos de la risa al tiempo que fruncirnos el ceño probando o desaprobando sus reflexiones, qué más da. El autor entra y sale de sus textos desafiando constantemente las fronteras entre la ficción y el ensayo.

La identidad desesperada

En El falso autoestop, uno de los relatos que componen el último de los libros mencionados, hay un juego en el que una pareja de novios desdoblan sus personalidades, para interpretar roles diferentes: el joven, el de un hombre que da un aventón (o “bola”, como se dice en República Dominicana) y ella juega a ser una chica fácil y coqueta en busca de aventura. Aquí se toca de manera brillante el tema de la identidad de los individuos. El párrafo a continuación es uno de los mejores pasajes del relato, donde Kundera demuestra también su gran capacidad de reflexión sin caer en la verborrea intelectual: “El joven estaba cada vez más irritado por lo bien que la chica sabía ser esa mujer lasciva; si lo sabe hacer tan bien, es que realmente lo es; está claro que no ha penetrado ninguna alma extraña dentro de ella; está jugando a ser ella misma; quizá sea otra parte de su ser que otras veces permanece y a la que ahora, con la excusa del juego, le ha abierto la jaula; es posible que la chica crea que al jugar se está negando a sí misma, pero ¿no sucede precisamente lo contrario? ¿No es en el juego donde se convierte de verdad en ella misma?”

Cuestionamiento continuo, es otra de sus constantes. No dar nada por hecho, ver las más diversas variantes. Muchos de sus personajes recurren a máscaras o disfraces –ideológicos, religiosos, emocionales- para la consecución de una serie de objetivos. En ocasiones esas máscaras llegan a ser la imagen predominante ante los demás, por lo que muchos de los personajes de Kundera se ven indispuestos a mostrar su verdadera cara, su verdadero ser. En el relato que comentábamos, lleno de ironía y humor reflexivo, la chica intenta despojarse de su disfraz, harta ya de la simulación, pero ni siquiera después de un acto sexual el joven le permite retornar a su identidad, provocando en ella desesperación, y no le queda otra alternativa que gemir “yo soy yo”, repetidas veces.

En La identidad, una de las últimas novelas del autor, hay una pareja de largos años de matrimonio, Jean-Marc y Chantal, cuya unión se concretizó sin opositores, sin largos cortejos. Jean-Marc comienza a mandarle a Chantal unas cartas de un supuesto anónimo admirador, que la hacen fantasear y sentirse observada, deseada. “Los hombres ya no se vuelven para mirarme”, es quizá la frase clave en esta novela; es lo que ella piensa en un momento determinado al tener que esperarle a él en una playa, y darse cuenta de que decenas, cientos de hombres la ignoran; es la frase que le dice a él casi sin importancia. De aquí vienen entonces las cartas, pero este juego es descubierto por ella, y se van entretejiendo situaciones incómodas para los personajes.

Al darse cuenta de que Chantal se comporta de forma diferente al recibir las cartas anónimas él duda de la real identidad de ella. Al percatarse de que las cartas son escritas por Jean-Marc, ella duda de la honestidad y sinceridad de él. Aquello que era inicialmente un juego inofensivo, da pie a dudas y a descubrimientos sobre las identidades de ellos.

El problema de la identidad de los personajes, no sólo la emocional sino también la física, atraviesa constantemente la obra. Al llegar a la playa, Jean-Marc confunde por un instante a Chantal con otra mujer. “¡Cuántas veces le habrá pasado lo de confundir el aspecto físico del ser amado con el de otro! Y siempre seguido del mismo asombro: ¿será tan ínfima, pues, la diferencia entre ella y las demás? ¿Porqué es incapaz de reconocer la silueta del ser al que más quiere en el mundo, del ser que considera incomparable?”

Esclavo de una imagen

En la primera novela de Milán Kundera, La broma, que prefigura ya la maestría del novelista checo, Ludvik, el personaje central, regresa a su ciudad natal después de muchos años en busca de una venganza personal. Una de las primeras acciones que realiza es la de ir a una barbería, allí es recortado por una mujer que amó en algún momento de su pasado, pero no tiene la seguridad de su identidad física: “con una extraña insatisfacción salí del local; lo único que sabía era que no sabía nada y que es una gran grosería el perder la seguridad de la seguridad sobre la identidad de una cara que una vez amó tanto”.

Fijémonos en esta cita y en la anterior. Corresponden a dos textos diferentes del mismo autor, pero en novelas que guardan casi tres décadas entre una y otra. Por eso hablamos de madurez. Los grandes escritores generalmente atesoran tres o cuatro temas esenciales, a través de sus obras van realizando diferentes variaciones (querido término para Kundera). Atención. No es un agotamiento, ni un secarse la fuente de la creatividad. Estas novelas presentan muchas diferencias entre sí, pero el autor, aún manipulando historias y contextos tan distintos, sabe cómo manejar algunas ideas que han sido una de las preocupaciones de su obra novelística. Son frecuentemente los muy limitados y supuestos progresistas los que pretenden ser totalmente novedosos en cada novela, en cada relato, en cada poema.

Una broma escrita por Ludvik donde ironiza con los valores esenciales del socialismo, recién instalado a fines de los años cuarenta en Checoslovaquia, es el leivmotiv de la novela, desencadenante de múltiples hechos en la vida del personaje. Aquella carta enviada a Marketa, amor del momento (“¡El optimismo es el opio del pueblo! El espíritu sano hiede a idiotez. ¡Viva Trotsky!”), cuando era un estudiante y miembro de las juventudes socialistas, le granjea perder una serie de oportunidades y ganarse la imagen de reaccionario.

“Comencé a comprender que no había fuerza capaz de modificar esa imagen de mi persona que está depositada en algún sitio de la más alta cámara de decisiones sobre los destinos humanos; comprendí que aquella imagen (aunque no se parezca a mí) es mucho más real que yo misma; que no es ella la mía sino yo su sombra; que no es ella a quien se puede acusar de no parecérseme, sino que esa desemejanza es culpa mía; y que ese desemejanza es una cruz, que no se la puedo endilgar a nadie y que debo cargar con ella”. El creerse una persona diferente a otra no implica necesariamente una diferenciación ante los ojos de los demás. Al volver a su pueblo busca vengarse de Zemanek, antiguo amigo que no le ayudó cuando una serie de desgracias personales le ocurrieron tras la antigua broma, que se hizo pública. Pero al encontrarse con el antagonista, una amante joven de Zemanek los iguala, los identifica como similares: “la mirada de la señorita Brozova y de los de su generación nos vuelve semejantes aún allí donde hemos estado furiosamente uno contra otro (…) Sentí que solo nuestra disputa, que para mí seguía siendo actual y viva, se cerraban las aguas apaciguadoras del tiempo, que como se sabe, es capaz de borrar las diferencias entre épocas históricas enteras y más aún entre dos pobres individuos.”

Fina ironía de Kundera. Porque si hay algo esencial en sus obras no son precisamente los héroes y villanos, los buenos y los malos, sino estos pobres individuos en perpetúa búsqueda de sus identidades, que se ven acosados por las miradas de los otros, por los condicionamientos históricos e ideológicos y por las pobres dudas de los pobres individuos.

Nota: Publicado originalmente en el tercer número de la revista del Círculo Literario El Aleph, mayo del 2000.

El amante de Lady Chatterley: celebración de los cuerpos

El cuerpo está volviendo realmente de la vida, surgiendo realmente de la tumba. Y llegaremos a una vida maravillosa, en un universo maravilloso, la vida del cuerpo humano”.

D. H. Lawrence, en El amante de Lady Chatterley.

Connie Read, Lady Chatterley, abomina de esa Inglaterra en la que tiene que vivir, aquella que no es ya la bella campiña inglesa, sino el mundo de las minas, del carbón, del humo, de la sordidez de las relaciones materiales, de un mundo desapasionado, en el cual el máximo exponente de esta yerma existencia es su marido, Clifford Chatterley, discapacitado después de la Primera Guerra Mundial, virgen antes de casarse, irremediablemente virgen debido a la imposibilidad física y mental. “Ella y Clifford vivían en las ideas de ambos y en los libros de él…Connie se daba cuenta que ella misma no le afectaba realmente, no de verdad: quizás no había en él nada que pudiera conmoverse; simplemente una negación del contacto humano.” Este contacto humano, sexual incluso, lo habría tenido Connie antes de la guerra con un joven alemán ya muerto, y lo tendría en su propia habitación (que no conocía Clifford) con un dramaturgo irlandés llamado Michaelis, en cierta manera despreciado por la sociedad sajona, pero con algo de vitalidad que Lady Chatterley demandaba en silencio.

“Despertaba (Michaelis) en la mujer una especie de salvaje compasión y nostalgia y un deseo físico desbocado y lleno de ansiedad.” Era el primer amante desde su matrimonio, y le era necesario tanto por la emoción física, sexual, que podía obtener de él como porque “siempre sentía en sí misma el reflejo de su esperanza. Ella no podía amar del todo, no del todo, en la desesperación”. Tal vez el deseo, la necesidad de vencer esta desesperación la lleve a entregarse sin prejuicios, buscando en la relación misma las respuestas.

En el último encuentro sexual con Michaelis, este le reclama la duración habitual de ella y las mujeres para lograr el orgasmo, cuando él ya lo ha logrado. Esta discusión desencanta a Connie, olvidándose del amor (o la idea del amor) que sentía por él. La soledad, tanto emocional como física, vuelve a ser sus compañeras. La compañía de Clifford es un regodeo constante de universos mentales y racionales, de desapego casi mortal a lo emotivo, hasta el punto de plantearle fríamente a Connie la posibilidad de que ella conciba un hijo con la ayuda de otro hombre, ya que “la costumbre, en mi opinión es más vital que una excitación física momentánea”. Para él lo realmente importante es la compañía de toda una vida, no el sexo ocasional. Hay que recordar que Sir Chatterley no sólo es discapacitado físicamente, sino también pasionalmente. Quizá lo peor.

Oliver Mellors: el descubrimiento

La vida pasa lenta y monótona para Connie. Encerrada en un pueblo minero, Wragby, aborreciendo cada vez más aquel mundo que considera atroz y dudando continuamente de si su destino es estar ligada a Clifford de por vida.

La imposibilidad de llevar un recado al guardabosque (Oliver Mellors) por parte de los criados obliga a Connie a ejercer la función mensajera. Es el descubrimiento del hombre, no solamente de la idea de perpetuidad y costumbre que ofrece su esposo. Al llegar a la cabaña que habita Mellors, toca y nadie contesta, da la vuelta y se dirige a una especie de corral: “Connie retrocedió hasta la esquina de la casa y se precipitó hacia el bosque. A pesar de ella misma estaba conmovida. Después de todo no era más que un hombre lavándose…Sin embargo, de alguna extraña manera, había recibido el impacto en su vientre, y lo sabía, estaba dentro de ella. Pero mentalmente tendía a ridiculizar la situación. ¡Un hombre lavándose en el corral! Estaba desconcertada.”

Era el descubrimiento de un cuerpo, el de un hombre que se le antoja solitario, hermoso, y no solo su belleza física le atraía, era por encima de todo “un esplendor, el calor y la llama viva de una vida individual”, manifestada en un cuerpo, algo tangible, posible de tocar.

El impacto de esta visión será el inicio de una búsqueda, inicialmente por parte de ella, que se plantea básicamente como una exposición constante de ella ante los ojos de él, más que una estrategia desarrollada deliberadamente. Mellors se quiere resistir, pero todo será en vano: la soledad que tanto protegía, eventualmente se irá al suelo ante la pasión que a él también le ira abrazando, como a ella. “Cuando Connie subió a su dormitorio hizo lo que no había hecho en mucho tiempo: se quitó toda la ropa y se miró desnuda en el enorme espejo. No sabía qué miraba o que buscaba con exactitud pero, a pesar de todo, movió la lámpara hasta recibir la luz de lleno…”

“El reconocimiento del cuerpo masculino le lleva a la inquietud de su propio cuerpo, a la interrogación de ella misma como ser carnal: ¿Qué esperanza le quedaba? Era vieja, vieja a los veintisiete años, sin brillos ni reflejo en la carne. Vieja por culpa del descuido y la renunciación…Solo el joven alemán había amado aquel cuerpo y hacía casi diez años que había muerto.” Un torbellino de inquietudes venía hacia ella, y se cuestiona el porqué haberse casado con Sir Chatterley. Era cierto que desde el punto de vista mental e intelectual le resultó interesante en un momento determinado, pero ahora esa emoción racional se extinguía y daba paso a una aversión física hacia un ser que consideraba al cuerpo poco menos que un habitáculo de órganos y excremento: “aquel hombre astuto y práctico era casi idiota cuando se quedaba a solas con su vida sentimental.”

El inicio del contacto

“Con una extraña obediencia, ella se echó sobre la manta. Luego sintió la mano suave, insegura, desesperadamente llena de deseo, tocando su cuerpo, buscando su cara.” Era el inicio de la relación, que a través de la sexualidad desembocará en amor, que rompe las convenciones y lugares comunes a que han estado atados en el odiado Wragby.

La belleza y la pasión estuvieron presentes, aunque con una cierta distancia por parte de ella, una reserva que le impide entregarse totalmente y una lucidez que le hacía meditar sobre el movimiento de las nalgas de él, que le parecían intensamente ridículas. A pesar de ello, la sensación fue extraña, pero exquisita, ya que Connie “no quiso bañarse aquella tarde. La impresión del contacto de la piel del hombre sobre la suya, su pegajosidad misma sobre ella, le era algo muy querido y en cierto modo sagrado.”

Lady Chatterley descubría no la pasión como tal, vivida antes, sino la adoración ilimitada, temida ya que aquel sentimiento podía anularla, borrarla, convirtiéndose en una esclava. Sin embargo, no estaba muy dispuesta a combatir este sentimiento inmediatamente, ya que creía poder “dominar su pasión y controlarla a voluntad.”

Entre Clifford y Mellors no solo existe el abismo correspondiente entre el patrón y el empleado, sino también entre sus respectivas posiciones ante el mundo: la razón, la pasión. Clifford considera que “el mundo moderno no ha hecho más que vulgarizar las emociones al dejarlas en libertad”, y Mellors asume la contraposición de esta idea, ya que él “eliminaría las máquinas de la faz de la tierra y acabaría por completo con la era industrial como el peor de los errores.” Es esto lo vulgar para Mellors (y también para Lady Chatterley), mientras es precisamente lo correcto y debido para Clifford, así como que cada cual asuma su puesto en el mundo de las relaciones sociales, laborales…y emocionales.

Más que un amante, es el hecho de que sea Mellors lo que encoleriza a Clifford cuando se entera. Mellors produce en Connie pasión, no sólo por su cuerpo y por su forma de poseerla físicamente, sino también por ser lo que ella desea angustiosamente en un hombre, un hombre real, fuera de las estrecheces de aquel mundo concebido como sub-mundo, carente de auténtica pasión, solo habitado de ideas o de obreros semejantes a cadáveres, de discusiones, de proyectos materiales y de estériles conversaciones, todo menos el beso cariñoso, la fornicación reconfortante.

“Nunca he tocado realmente su cuerpo”

Connie decide pasar unas vacaciones en Venecia, y al informarle esto a Mellors le dice, casi como un último deseo, “quiero tocarle como usted me toca a mí. Nunca he tocado realmente su cuerpo…Se abandonó. Sintió su pene elevándose contra ella con una fuerza silenciosa, deslumbrante y potente, y se entregó a él. Cedió con un estremecimiento como de agonía y se abrió por completo a él. ¡Qué crueldad si ahora no fuera tierno con ella, porque estaba abierta a él por entero e indefensa!”. Es “la inquieta necesidad del amor como tabla de salvación” lo que sigue Connie deseando fervientemente, pero sin caer en la negación del placer, en el cuerpo como vía para lograr una plenitud que le sería imposible encontrar con Clifford, sus amistades y el medio ambiente en que vive. El cuerpo en esta novela de David Herbert Lawrence puede (y lo es en este micro universo) ser un aliado perfecto del amor cuando es expresión no únicamente de un fin, sino de una manifestación material del deseo, del sentimiento de amor, del éxtasis en la entrega al otro.

Tras pasar una noche juntos en la cabaña de Mellors, a escondidas y en vísperas del viaje veneciano, durmieron “casi en un solo sueño”. Lawrence destaca en esta frase prácticamente todo aquello que han podido lograr como pareja en términos de comunicación, no solo de simple sexualidad. La integración entre ambos es inevitable, y llevará eventualmente al abandono de Clifford por parte de Connie, a la fuga de ambos de aquel mundo hostil, incapaz de ser residencia del amor, ni de tolerarlo por lo menos.

Al despertar del sueño, Lawrence desarrolla unas poderosas imágines: “Él dejó caer la camiseta y se quedó quieto frente a ella. El sol, a través de la ventana baja, emitía un rayo que iluminaba sus muslos, su esbelto vientre y el falo erecto, que se alzaba oscuro y caliente entre la pequeña nube de pelo de un rojo vivo dorado. Ella estaba admirada y asustada.”

“Es mío también. No solo tuyo. ¡Es mío! Y tan hermoso y tan inocente”, le dice Connie a Mellors. Atrevidas imágenes, especialmente si tomamos en cuenta que fueron escritas hace más de 80 años. En Venecia ella descubre su futura maternidad, espera un hijo de su amante, hecho que es determinante para el futuro de ambos, futuro que está ya marcado por el amor y la absoluta necesidad que el uno tiene del otro. La postura de Lady Chatterley está ya definida de antemano, al discutir con Clifford y plantearle “prefiero el cuerpo. Creo que la vida del cuerpo es una realidad más grande que la vida de la mente.” No la mente como un todo, sino aquella que asume la corporeidad y sensualidad como un asunto de animales, que concibe como único valioso la razón, ‘virtud’ que en los personajes descritos por Lawrence llega a convertirse en un vicio castrante y casi inhumano.

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Nota: Este texto fue publicado originalmente en el tercer número de la revista del Círculo literario El Aleph, en Santo Domingo, República Dominicana, en mayo del 2000.

Ideas y conceptos del tiempo en la cuentística borgiana

Nota: Este texto fue publicado originalmente en el primer número de la revista del Círculo literario El Aleph, en Santo Domingo, República Dominicana, en agosto de 1999.

“El tiempo es la sustancia de que estoy hecho” (1)

J. L. Borges

En la narrativa de Borges el tiempo y la eternidad, como las rayas de los tigres que tanto amó, cruzan casi todos sus cuentos, siendo en muchos de ellos el tema central; como en La escritura del Dios: “yo vi una Rueda altísima, que no estaba delante de mis ojos, ni detrás, ni a los lados, sino en todas partes, a un tiempo. Esa ruda estaba hecha de agua, pero también de fuego, y era (aunque se veía el borde), infinita. Entretejidas, la formaban todas las cosas que serán, que son y que fueron, y yo era una de las hebras de esa trama total, y Pedro de Alvarado, que me dio tormento, era otra. Ahí estaban las causas y los efectos, y me bastaba para ver esa Rueda para entenderlo todo, sin fin.” (2). Esta idea es desarrollado también en El Inmortal. En ambos textos el tiempo es tratado como una totalidad, donde pretérito, presente y futuro convergen, negando la sucesión, estableciendo un tiempo simultáneo.

En Nueva refutación del tiempo, Jorge Luis Borges hace suyo un dictamen de Schopenhauer: “…el tiempo es como un círculo que girara infinitamente: el arco que desciende es el pasado, el que asciende es el porvenir, arriba, hay un punto indivisible que toca la tangente y es el ahora”. En el mismo ensayo, refiere la posición de un texto budista, ideas que el autor argentino parece asimilar y desarrollar en sus obras: “El hombre de un momento pretérito –nos advierte el Camino de la Pureza- ha vivido, pero no vive ni vivirá; el hombre de un momento futuro vivirá, pero no ha vivido ni vive; el hombre del momento presente vive, pero no ha vivido ni vivirá”.

El espacio: episodio del tiempo

Borges creía (o presentía) que el espacio era una forma que integra el fluir del tiempo, al considerarlo como un episódico, por lo que el espacio estaba situado dentro del tiempo, no lo contrario; aunque pudiesen ser también entidades separadas o paralelas. Para él la acumulación de espacio no era contradictoria con la acumulación de tiempo: “La soledad era perfecta y tal vez hostil, y Dalhmann pudo sospechar que viajaba al pasado y no sólo al sur.” (3).

El pasado es tiempo, el sur, geografía, es decir, espacio; pero acá tanto lo espacial como lo temporal deviene en una misma cosa, análogas. La idea de espacio como episodio del tiempo la desarrolla perfectamente en Tlön, Uqbar, Orbius Tertius: “Las cosas se duplican en Tlön, propenden asimismo a borrarse y perder los detalles cuando los olvida la gente. Es clásico el ejemplo de un umbral que perduró mientras lo visitaba un mendigo y que se perdió de vista a su muerte. A veces unos pájaros, un caballo, han salvado las ruinas de un anfiteatro.”

Negación del imaginario conjunto

El autor porteño ve en la sucesión del tiempo una miseria, negándola en un elevado número de casos, pero lo mismo le ocurre con lo contemporáneo, considerando cada instante como autónomo: “…ni siquiera el olvido puede modificar el invulnerable pasado. No menos vano me parecen la esperanza y el miedo que siempre se refieren a hechos futuros; es decir, a hechos que no nos ocurrirán a nosotros, que somos el minucioso presente (…) cada momento que vivimos existe, no su imaginario conjunto.” (1). “…un esplendor final exaltaba la viva y silenciosa llanura, antes de que la borraran la noche. Menos para no fatigarse que para hacer durar esas cosas, Dahlmann caminaba despacio…” (3).

Che Borges plantea que tal vez el más vital problema metafísico fuese el tiempo, siendo la eternidad no más que un juego o lo que considera como una fatigada esperanza. A pesar de equiparar eternidad con juego (¿simple entretenimiento de nuestros espíritus sedientos de permanencia?), la consideraba una invención extraordinaria, quizá inconcebible, al igual que “el humilde tiempo sucesivo.” (5).

La eternidad la definió de esta manera: “no era la suma de todos nuestros ayeres, sino todos nuestros ayeres, de todos los seres conscientes (¿usted y yo seremos conscientes?), es todo el pasado que no sabe cuando empezó, luego el presente que abarca todas las ciudades, todos los mundos y el espacio entre los planetas (acá de nuevo la idea del espacio como episodio del tiempo), y luego el porvenir. El porvenir que no ha sido creado aún, pero que también existe.” (6). Fíjense en la reivindicación de todos nuestros ayeres, no de la suma de esto, negando el tiempo como conjunto, como una suerte de acumulación lineal. Estas citas, ¿no podrían también ser fragmentos de El Aleph o de El Zahir?

Borges es ensayista en los relatos, cuentista en los ensayos, juega con los géneros, los funde y los confunde. Tal vez sean sus cuentos sus verdaderos ensayos.

El jardín de los senderos que se bifurcan

Este es uno de los cuentos donde el tiempo es prácticamente el tema absoluto. Se dirá que hay elementos de las narraciones de espionaje, de un thriller policiaco. Sí, pero este es el medio utilizado para contar (o reflexionar) sobre el tema del tiempo.

Libro, laberinto, todo conjugado aquí en una hipotética novela. El misterio de este personaje (Ts’ui Pen) es haber prometido un laberinto y un libro, dejando aparentemente solo este último. El laberinto es descubierto por Stephen Albert: es el libro. Un laberinto que no es físico, sino temporal, hecho de bifurcaciones en el tiempo: “El jardín de los senderos que se bifurcan era la novela caótica; la frase varios porvenires (no a todos) me sugirió la imagen de la bifurcación en el tiempo, no en el espacio (…) En todas partes las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras….” (7).

La imaginaria novela maneja la idea de la bifurcación del tiempo y sus varias posibilidades, bifurcaciones donde un hombre, por ejemplo, podría amar a una mujer, en otra ser él amado, en otra amarse ambos, en otra, no amarse ninguno recíprocamente, etc. Esto abarcaría todas las posibilidades imaginables donde cada bifurcación se bifurcaría a la vez, creando numerosos universos convergentes, divergentes, paralelos, que se llevaría a cabo en el tiempo.

El vértigo que produce esta revelación le facilita a Yu Tsun (el espía chino) el disparar a Stephen Albert (aunque ya estuviese decidido) con la única bala del revólver, cuando esa bala pudo estar dirigida a Richard Madden. Tal vez ya intuía que en una de esas bifurcaciones Albert sería su amigo (o su verdugo). Tal vez él persiga a Madden en otro de los universos posibles. El problema moral del crimen queda aquí trivializado, al ser, igual que el tiempo, de carácter plural.

El escritor Italo Calvino (8) plantea varias lecturas del tiempo de este relato (y, por qué no, en otros muchos) hablándonos de un tiempo determinado por la voluntad (cara idea borgiana), del tiempo de una acción decidida, donde el futuro se paraleliza con el pasado en su irrevocabilidad: “pronto no habrá sino guerreros y bandoleros; les doy este consejo: el ejecutor de una empresa atroz debe imaginar que ya la ha cumplido, debe imponerse un porvenir que sea irrevocable como el pasado” (7). Calvino también plantea un tiempo puntual, como un presente subjetivo absoluto: “Después reflexioné que todas las cosas le suceden a uno precisamente, precisamente ahora. Siglos de siglos y sólo en el presente ocurren los hechos; lo que realmente pasa me pasa a mí…” (7). Este es un tiempo subjetivo ya que cualquier cosa le puede ocurrir a cualquier persona y en cualquier momento, pero también absoluto para el personaje (Yu Tsun) al poseer la consciencia de un hecho que él vive, con independencia de los acontecimientos que otros viven. “Si el tiempo es un proceso mental, ¿cómo lo pueden compartir miles de hombres, o aun dos hombres distintos?” (1).

La eternidad es el instante

Jaromir Hladik, escritor de origen judío, es arrestado por los nazis el 19 de marzo de 1939 y su ejecución será el 29 del mismo mes a las 9:00 a.m. Sentía que no podía morir sin terminar su drama “Los enemigos”, por lo que le pide a Dios un año más de vida antes del cumplimiento de la orden de fusilamiento, al Dios de quien “son los siglos y el tiempo”. El 29 en la mañana se da la orden de fuego, pero todo el universo físico se detiene, todo, menos la actividad mental de Hladik. De esta forma logra reconstruir, pulir, finalizar el texto que ameritaba terminar. “Transcurrido” el año solicitado a Dios, las balas cumplen su función y Hladik cae abatido, a las 9:02 a.m. Es éste el milagro secreto.

“Dios operaba para él un milagro secreto: lo mataría el plomo germánico en la hora determinada, pero en su mente un año transcurriría entre el orden y la ejecución de la orden” (9). Se vive el presente, minucioso, pero he aquí que “el milagro” consistió en multiplicar esos segundos, aprovechándolos de manera total, absoluta. Un segundo puede ser la eternidad, la eternidad puede ser simplemente el instante, el fluir del tiempo en nuestra conciencia.

Paralelismos a través del tiempo

Desarrolla Borges en muchos de sus relatos paralelismos entre personajes (reales o ficticios, qué más da), dando a entender el carácter repetitivo de los hechos históricos o literarios. Dos magníficos ejemplos de esta forma de narrar son Historia del guerrero y la cautiva y Tema del traidor y del héroe. En el primero, hay un paralelismo entre un antiguo guerrero bárbaro, que es transformado por el país (Italia) contra el que combatía, y una inglesa (ya indianizada) adaptada a las rudezas de las pampas argentinas. Son dos historias aparentemente diversas y divididas por mil años y por la geografía. Para el autor argentino, sin embargo, son la misma historia: “los dos, ahora, son igualmente irrecuperables (…) Acaso las historias que he repetido son una sola historia. El anverso y el reverso de esta moneda son, para Dios, iguales.” (10) En Tema del Traidor y del héroe este paralelismo es aún más sorprendente; analogías entre un revolucionario irlandés, Kilpatrick y Julio César, el contado por Shakespeare. “Son de carácter cíclico: parecen repetir o combinar hechos de remotas regiones, de remotas edades”. (11) Rueda o líneas que se cruzan en algún punto (funcionando igual que la rueda) es una de las constantes permanentes en el manejo de la temporalidad en sus relatos: “Que la historia hubiera copiado la historia ya era suficientemente pasmoso; que la historia copie a la literatura es inconcebible.” (11).

La contemporaneidad

Dos hechos ocurridos a la vez pueden no ser contemporáneos, dos hechos ocurridos con cientos de años de diferencia sí pueden hacerlo. Para Borges lo contemporáneo puede sólo existir en la memoria, ya que cada instante es autónomo, cada estado que se vive conlleva el absoluto. Si yo escribo este ensayo, y al “mismo tiempo” un hombre se vuela los sesos en una aldea de Nepal, no serían contemporáneos por mi desconocimiento de aquel suicidio y el del suicida por desconocer que yo ahora escribo sobre es un escritor sudamericano. Tal vez sea contemporáneo (en la memoria) si después me entero; y entonces recurriré a Borges y como él diré: “la vida es demasiado pobre para no ser también inmortal” (5).

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1. Nueva refutación del tiempo 2. La escritura de dios 3. El sur 4. Nueva refutación del tiempo 5. Historia de la eternidad 6. Ídem 7. El jardín de los senderos que se bifurcan 8. Por qué leer los clásicos 9. El milagro secreto. 10. Historia del guerrero y de la cautiva. 11. Tema del traidor y del héroe.